笔趣阁

一左翼电影开辟出的中国电影新路线（第3页）

没想到，在购买相册的顾客中，有一位有心人。他把这10张化装照片重新组合到一张上面，照片上，袁牧之所扮演的10位外国明星的样貌栩栩如生，虽然仅有10张照片，却给人以千姿百态之感。随后他写了一篇文章，连同这张大照片一起发表，文章的题目为《千面人袁牧之》。文章中说：“在舞台上如果他饰演一个老头子，他决不让人家会说他一声年轻，如果他扮的是一个年轻小伙子，在台下的观众，决不记起那便是上次别个戏中的老头，他扮中年人，他扮高贵的绅士，他扮穷苦的船夫，他扮公子哥儿，他扮流氓地痞，他扮神经质的酒徒，他扮庄严貌的老教师，他扮刁滑的奸徒，他扮正人君子，他扮一切，从那寥寥的几色油彩和几枝书笔中，仅仅一涂，也就无经而不利的，变了另一种人物。把他自己年轻的面孔藏在化装之下了。”#pageNote#15

“舞台千面人”的称誉，并不仅仅体现在袁牧之的表演层面，他更在戏剧创作和戏剧理论方面探索角色的千变万化。1928年，袁牧之19岁。就在这一年的8月到12月之间，他竟然完成了四部独幕剧的创作：8月

2日《爱神的箭》问世，8月14日《叛徒》完成，11月24日《爱的面目》诞生，12月7日《水银》出手。

随后，他一发不可收，在1929年又创作了四部独幕剧：《寒暑表》《生离死别》《甜蜜的嘴唇》《流星》。1930年1月，上海光华书局把他在1928年创作的四部剧合在一起，以“爱神的箭”为名正式出版；1931年1月，上海新月书店又把他1929年创作的四部剧合在一起出版发行，命名为“两个角色演底戏”。接连出版两本戏剧集的袁牧之，此时才是个刚刚22岁的小伙子。

不止如此，他在1931年和1933年竟然还先后出版了两本戏剧理论专著：《戏剧化装术》和《演剧漫谈》。“1931年12月，《戏剧化装术》由上海世界书局印行，这是我国最早介绍话剧化装术的专著，因此袁牧之当是中国演员中最早出版戏剧理论著作的人。”#pageNote#16袁牧之在那个年代就已经想到如何用真实的现场感让大家体会剧情，这甚至类似于今天观看4D影视时的现场模拟。“在剧场中装上热气和冷气两种管子，假如第一幕是暑天，就把热气放出来，使观众热得扇扇子，第二幕如其变了幕雪景，便把热气关了去，放出冷气来，令观众冷得要发抖。”#pageNote#17

怎么能拒绝“千面人”袁牧之在戏剧表演方面的“千奇百怪

”的想象呢？！青春正盛的袁牧之，把目光投向浩渺深邃的戏剧星空。而那星空之下的光影，则是袁牧之“千面人”的另一种投射。

波谲云诡的政治斗争、瞬息万变的社会环境，让夏衍在1935年9月暂时离开了他热爱的电影，停止了与电影相关的活动。就在夏衍暂别影坛的第二个月，准备在广阔的中国大地上“放牧”光影的袁牧之，拍摄一部反映现实生活虚妄的音乐喜剧电影的愿望却格外强烈起来。

于是，中国第一部音乐喜剧故事片《都市风光》在1935年诞生。袁牧之把故事设定在一个火车站，等待火车进城的农民因为看了“西洋镜”里展现的光怪陆离、贪婪颓废的城市生活，而对城市产生了怀疑：这城是进还是不进？这火车是继续等还是不等？他们四顾茫然，不知如何是好。

这有似后来钱锺书描写的“围城”：“城”外的想进来，“城”里的想出去。而火车站成为最意味深长的象征：我们要去到哪里，我们要回到何处？外面的世界精彩吗，外面的世界无奈吗？……走进城门，那里面所累积的不断被放大的诱惑，与乡村自然的景色之间，到底隔了多大的距离？

所谓“西洋镜”，又叫“拉洋片”，其实就是一个箱子，里面放上一些画片，箱子边上留有小洞，装上放大镜，根据光学原理，可以看到放大后的画面。

“西洋镜”比电影更早传入中国，上海等地有很多以放“西洋镜”为业的人，观看者花几分钱就可以解解眼馋。而这“西洋镜”里的景色是真是假？袁牧之把电影命名为《都市风光》，既如轻描淡写，更似语重心长。

从《都市风光》里可以看出，袁牧之的电影视野在国际与国内之间游动。在《漫谈音乐喜剧》一文中，袁牧之放眼世界，感到了中国的弱小和需要：“有时，眼看到欧美有声电影的观众日益增加，国产影片的观众日益削弱；有时，眼看到欧美有声电影的对于声影艺术的超越的运用，自己就感觉到自己的渺小，但是，正因为这样，就更增加了我的勇气，——一种孩子般的自不量力的勇气。”“三个月以前，电通公司马建德先生重又把我的孩子般的勇气不知从什么地方被召了回来。当接受他的意见的时候，一年前的‘为什么中国不会产生几部音乐喜剧片出来呢？’就立刻在我脑际回旋。”#pageNote#18正是站在国际角度思考问题，让平生第一次当导演的袁牧之信心十足，他自编自导自演，找来唐纳、顾梦鹤、吴茵做主演，找来吴印咸握住摄影机的把手。然后，他怀着激动的心情把自己点燃，向着那个梦想冲刺。

袁牧之的电影表达在技术与艺术之间定格。首先，《都市风光》是喜剧性的。“为了体现电影的喜剧性，影片中的许

多音响都是用打击乐器来表现的，比如硬币落地、口中的糖拉出拽进、打电话等音响效果都借助了音乐的形式，甚至有两段角色之间的对话也使用歌唱的形式表现出讨价还价时两个人斤斤计较的紧张和诙谐的情绪。”#pageNote#19

其次，《都市风光》是工艺性的。“电影摄影是一项技术性很强的艺术创作；技术和艺术相结合而产生的工艺性要求，更需要实验和实践的经验。由于目标的改变，在布光、机位、置景、调度等的要求上都需要有相应的改变，这是整体性的工作。在这些方面，《都市风光》的摄影师都有创造性的开拓。”#pageNote#20

最后，《都市风光》是戏剧性的。美国学者贺瑞晴在《1930年代的上海“城市交响曲电影”》中把该片与维尔托夫《带摄影机的人》做了比较：“《都市风光》和《带摄影机的人》两部影片都用一种自我观察的摄影策略、视觉技巧和歪曲时间的方法，制造一种令人惊奇的‘特技’效果。每部影片都用戏剧性的结构来构建故事，导演都把自己拍摄到电影画面中去——作为奇观和艺术在‘都市交响曲’中引起注意……”袁牧之用一种他自己所独有的方法，通过说书人的表演和户外的西洋镜来展现戏剧性的“城市生活”#pageNote#21。

袁牧之的电影音乐在画面与声音之间融合。在创作《都市风光》之时，中国的电影由无声转

为有声的时间并不长，很多方面还在摸索中前行。袁牧之的勇气可以在影片的任何一个段落发现。在此之前，中国人拍摄的电影中还没有一部配过完整的器乐音乐作品，袁牧之请来当时最有影响力的作曲家黄自填补这个空白。随着电影中都市夜景的闪现，黄自的《都市风光幻想曲》极富带入感地响起。

为了捅破城市那张虚伪的窗户纸，袁牧之请来著名学者、语言学家、音乐家赵元任为主题歌《西洋镜歌》谱曲，表达讽刺都市繁华背后的腐朽的电影主题。喜剧类型的故事推进需要诙谐幽默的音乐进行烘托，袁牧之又请来作曲家贺绿汀，谱写了一段轻松搞笑的卡通音乐。

袁牧之的电影情怀在解构与建构之间等待。显然，《都市风光》带有一定的对社会进行解构的色彩，各色人等，诸般人物，基本没有什么正面形象，他们自私自利、贪婪没落，旧社会的人生百态酣畅淋漓地被展现出来。袁牧之在电影中解构了一个旧的社会，但没有建构一个新的社会，电影的结局是彷徨的。从后来的人生走向仿佛可以看出，此时的袁牧之在等待，等待一个新的世界的到来，也等待一个新的人生。

但是谁都没有想到，电通公司的发展高峰刚刚来临，就立刻走向低谷，甚至消亡。在袁牧之1935年主演了《风云儿女》，并首唱了《义勇军进行曲

》之后，他又自编自导自演了《都市风光》，可以说进入电影领域才一年左右时间便风头猛劲，取得了多个重要的成就。然而在这一年的年底，电通公司就因为政治环境停业了，尽管他们的计划还有《燕赵悲歌》《沙漠天堂》《街头巷尾》等。细算起来，电通公司存在的时间只有一年多，但其拍摄的四部影片中，袁牧之或编或演或导，一个人就占了三部。

1935年的中国，在外敌的侵略、国共的交织、民众的慌乱之中，孕育着更多的可能性，它好像即将炸裂，而炸裂后的每一个碎片都可能成长出一个新的世界。中国电影也恰在这一时候，把未来的种种可能埋伏在内，在发展与现实触碰之中，最终悄悄地裂变，延续它蜿蜒向前的命运轨迹。

结束了在电通公司的工作，袁牧之与应云卫等人凭借在电影界出色的表现转入明星影片公司。袁牧之没有想到，与陈波儿在拍摄《桃李劫》时结下的缘分在这里得以再续。1936年7月，明星公司准备拍摄由阳翰笙编剧的电影《生死同心》，影片由应云卫导演，袁牧之和陈波儿主演。

电影《生死同心》剧照

影片中，袁牧之又一次挑战自我，一人分饰两角，与陈波儿一起，在电影中大放异彩，获得了高度赞誉。“我可以告无罪于观众诸君的，就是在工作中我已经最大可能地细心和努力

，《生死同心》没有一寸胶片，是被我（以及诸位合作者）马马虎虎地制做出来的。”#pageNote#22

电影《马路天使》插曲

打开《天涯歌女》的单曲，周璇的声音细腻、甜美，委婉动人。细听，还有几分稚嫩，毕竟她演唱这首歌曲时才刚刚17岁。1937年的上海滩，一个17岁的江南女孩因为演唱了这首歌而进一步夯实了“金嗓子”的地位，并且红遍天下，当时的她会有怎样的感受和体验呢？！

《天涯歌女》由田汉作词，贺绿汀作曲，是绝对的大师之作。时隔七八十年之后，《天涯歌女》的演唱版本众多，邓丽君唱过，韩宝仪唱过，徐小凤唱过，就连费玉清也倾情演绎过。

如今，不知道专门去听周璇演唱的人还多不多，还有多少大上海的窗子里飘荡着这个小丫头带有浓郁江南民歌味道的曲子。但总感觉，当咿咿呀呀的旋律从周璇的嘴中吐出，传递出的不仅有发黄的年代感，还有无法替代的个人的深情的投入感，她好像就贴着你的耳朵在唱，贴着你的心在唱，在离你最近的地方唱，那声音像一根温柔的针，拨动着你，也刺着你。或许在这方面，别人有再高的演唱技巧，今天有再好的音乐设备，也无人能把她替代。

就像袁牧之当时选择周璇出演“小红”一样，她独一无二。这是上海滩的一家专做夜生意的小酒馆，会聚着为生计所迫

、在夜间出入的民众：拉洋车的车夫，胸前挂着香烟箱子的年轻男人，打扮得有几分妖艳的妓女，还有以卖唱为业的歌女……他们有时三五成群，常会在入夜时分，到这里填一填饥饿的肚子，也会吆五喝六地喝一杯，聊以忘却生活的艰难与不堪，寻找一些简单的快乐。

在1937年年初的一段时间里，这家小酒馆里几乎每晚都会来几个不同寻常的人，店里的伙计因此知道他们来了会比较固定地点少许酒以及炒年糕，然后就坐在那里热烈地讨论。但伙计并不知道，这几个人是当时电影界已经小有影响的明星——袁牧之、赵丹、郑君里、魏鹤龄……他们在小酒馆里的聚会，起初仅仅是为了打发闲暇的时间，讨论人生的梦想、爱情及对艺术的理解，来的次数多了，他们觉得这里是观察社会的一个重要窗口，窗口里面有丰富多彩的形象，有悲喜交加的命运。店里的伙计不熟悉他们，小报的记者却对他们了如指掌，他们在小报上把这几个人戏称为“把兄弟”。

此时的赵丹刚刚22岁，是明星影片公司的主要演员之一，已经出演了《琵琶春怨》《到西北去》《上海二十四小时》《十字街头》等多部电影。郑君里26岁，兼演员、导演、编剧于一身，1935年曾经出演了一部影响巨大的影片《新女性》；此时的他正在认真翻译斯坦

尼斯拉夫斯基的表演体系理论著作《演员的自我修养》的第一、二章。魏鹤龄出生于1907年，比袁牧之大两岁，这一年正好30岁，此前出演了《泪痕》《人之初》。

小报记者的称呼令袁牧之心头一动：能不能以生活在马路边的底层小人物为核心，把几个重要人物的关系就设定为“把兄弟”，然后，再把大家平常聚会时听到的和想到的一些零散的情节有机地整合到一起，拍摄一部有血有肉有情的电影呢？

大家一拍即合，并确定由袁牧之执笔。脚本很快就诞生了，袁牧之将电影的名字确定为《马路天使》。

姐妹俩小云和小红本是两个纯情的东北女孩儿，在日本侵略者占据东北后，她们命如浮萍般漂泊，最后流落到了繁华的上海滩。迫于生计，走投无路之下，姐姐小云做了下等妓女，妹妹小红则跟着一位琴师在茶楼卖唱。姐妹两个住处对面的小阁楼里住着年轻的吹鼓手小陈。小陈有四个“把兄弟”：报贩子、水果小摊主、剃头的司务以及一位失业者。这五个发誓要“有福同享，有难同当”的“马路天使”对姐妹两人的命运给予了强烈的关注。最终，历尽波折的小陈和小红结成了夫妻，而姐姐小云却在帮助妹妹躲避流氓的追击时被刀刺死。

放下笔的袁牧之陷入了思考：电影用什么形式来表达这些小人物的命运呢？无疑，

他们是不幸的，是无奈的，是悲伤的；但他们同时也是善良的、正直的、可爱的。要让他们的不幸、无奈和悲伤，他们的善良、正直和可爱，以最强的力量呈现在观众面前，应该怎么做？最后，袁牧之选择了喜剧表现手法，他要通过诙谐与幽默表达那份沉重与悲伤。

但问题来了：谁来出演女一号小红？

袁牧之心里已经有数，他要让赵丹出演男一号小陈，让魏鹤龄出演老王，让在舞台剧《雷雨》中有出色表现的赵慧深出演姐姐小云。妹妹小红呢？她可是电影中的核心人物。袁牧之把眼光锁定在艺华公司的一个小角色身上，她此时还仅仅是个群众演员，偶尔出演一个主人旁边的小丫鬟，她就是周璇。